Was bleibt, wenn wir die Welt für immer verlassen müssen? Wird man sich an uns erinnern? Der naheliegendste Weg, nach seinem Tod nicht allzu schnell in Vergessenheit zu geraten, liegt in der Gründung einer Familie und der Zeugung von Nachkommen. Manch einer versucht auch, sich mittels einer bahnbrechenden Erkenntnis selbst ein Denkmal zu setzen.
Der siebzigjährige Linguistik-Professor Dominic Matei (Tim Roth) muss im Jahr 1938 erkennen, dass er in beiderlei Hinsicht gescheitert ist – sein Lebenswerk über die Entstehung der Sprachen will nicht fertig werden und seine große Liebe Laura (Alexandra Maria Lara) hat ihn schon vor langer Zeit aufgrund seiner Arbeitswut verlassen. Folglich beschließt der Greis, seinem Leben mittels Strychnin ein Ende zu setzen. Zur Ausführung kommt er jedoch nicht: Den Briefumschlag mit dem Gift bereits in der Hand, wird er auf offener Straße von einem Blitz getroffen. Er überlebt schwer verletzt und nur allmählich begreifen er und sein Arzt, Professor Stanciulescu (Bruno Ganz), dass sich das eigentliche Wunder noch unter den schweren Verbänden verbirgt. So erfährt Dominic während der Heilung seiner Wunden auch eine unerklärliche Genesung vom Alter, in deren Folge er wieder zu einem jungen Mann wird. Doch nicht nur sein Körper hat sich verändert, der Blitzschlag führte darüber hinaus zu einer Aufspaltung von Dominics Persönlichkeit. Von einem skrupellosen deutschen Arzt (Andre M. Hennicke) verfolgt, wird er sich zudem seiner übernatürlichen Kräfte bewusst. Jahre nach Kriegsende trifft Dominic schließlich Veronika, die Doppelgängerin seiner Jugendliebe (ebenfalls Alexandra Maria Lara), die – ebenfalls vom Blitz getroffen – der Schlüssel zur Vollendung seines Lebenswerkes zu sein scheint. Doch wie schon in der Vergangenheit ist dem Protagonisten auch bei dieser zweiten Chance nicht die gleichzeitige Erfüllung seines privaten und seines beruflichen Glückes vergönnt. Ist es für die Entscheidung zwischen der Liebe seines Lebens und der Vollendung seines wissenschaftlichen Meisterwerks schon zu spät?
Würde der Name Francis Ford Coppola dem Film nicht wie ein präfigurierender Schatten vorauseilen, fielen die Reaktionen in den Feuilletons sicherlich anders, vermutlich deutlich positiver aus. Doch Coppola ist kein Unbekannter, der fünffache Oscarpreisträger und Regisseur von Meilensteinen wie Der Pate und Apocalypse Now wird an seinem eigenen Mythos gemessen. Schaut man sich den Beginn von Jugend ohne Jugend an, entsteht jedoch der Eindruck, dass der Altmeister mit dieser Bürde geschickt zu spielen vermag. Betont altmodisch folgt auf eine erste enigmatische Traumsequenz ein mehrminütiges Intro, dessen Texttafeln eine Berechenbarkeit vorgaukeln, die der Film im Folgenden systematisch unterminieren wird. In einzelnen Sequenzen stellt Coppola die Welt buchstäblich auf den Kopf, Farbfilter und das Spiel der Montage mit den Gesetzen der Continuity tun ihr übriges und stellen die Wahrnehmung des Filmbildes als Abbild der Realität nachhaltig in Frage. Wie schon in Stanley Kubricks The Shining geschieht auch in Jugend ohne Jugend das Unwahrscheinliche am helllichten Tage. Nüchtern protokollierend präsentiert Coppola das Unfassbare. Nicht der Effekt, sondern der dahinter liegende Diskurs scheint ihn zu interessieren, was ihn ebenfalls mit Kubrick verbindet.
Der Film lässt sich in fünf Akte gliedern: Der erste Teil kann mit „Alter und Tod“ überschrieben werden. Entgegen aller Konventionen handelt es sich hierbei jedoch nicht um das Ende eines Dramas oder um einen vorausdeutenden Teil einer umklammernden Rahmenhandlung. Vielmehr stellen das Alter und die Melancholie des Protagonisten die nötigen Bedingungen der wundersamen Verjüngung und der Rückgewinnung des Lebensmutes dar. Unter diesen Vorzeichen lässt sich der zweite Akt, eingeläutet durch den Blitzschlag, als „Wiedergeburt“ bezeichnen. Wie Goethes verjüngter Faust bewegt sich auch Coppolas Protagonist im Spannungsfeld zwischen irdischem Genuss und dem Streben nach einer höheren Sphäre der Erkenntnis. Hierbei sind die Übergänge jedoch fließend gestaltet. So agiert Dominic zunächst noch wie ein alter Mann. Nur allmählich erkennt der Geist die zurück gewonnene Jugend des Körpers und die übersinnlichen mentalen Fähigkeiten an. Das Versteckspiel und die darauf folgende Konfrontation mit den Deutschen erinnern hierbei an die Konventionen eines Agententhrillers. Der in den Fünfziger Jahren spielende dritte Teil folgt wiederum den Gesetzen des Abenteuerfilms. Dominic begleitet Veronika, die Doppelgängerin seiner verstorbenen Jugendliebe, nach Indien, da sie nach einem Blitzschlag die Persönlichkeit der vor 1400 Jahren verstorbenen Inderin Rupini annimmt. Schließlich erlangt Veronika ihre eigene Identität zurück und verliebt sich in Dominic, der damit im vierten Teil des Films eine „zweite Chance“ erhält. Das Paar zieht auf die Insel Malta. Als Spätfolge des Blitzschlages erleidet Veronika jedoch immer wieder Regressionsanfälle, in denen sie sich offenbar rückwärts in der Zeit bewegt. So spricht sie von Anfall zu Anfall ältere Sprachen, die Dominics Forschungen entscheidend vorantreiben. Doch in Folge der mit den Ekstasen verbundenen Anstrengungen altert Veronika unnatürlich schnell und Dominic entscheidet sich, sie um ihrer selbst willen zu verlassen. Im fünften Kapitel des Films kehrt er in seine rumänische Heimat zurück. Mittlerweile ist es das Jahr 1969. Die „Rückkehr“ ist jedoch mit dem Kollaps des bis dahin aufrecht erhaltenen Raum-Zeit-Kontinuums verbunden und schließlich erfriert Dominic als alter einsamer Mann in einem winterlichen Park.
Das Motiv des Doppelgängers nimmt in Jugend ohne Jugend – wie schon in vielen von Kubricks Filmen – eine zentrale Rolle ein. In kunstvoll realisierten Schuss-Gegenschuss-Montagen hält Dominic Zwiesprache mit seiner zweiten Persönlichkeit, deren Entstehung ebenso wie seine wundersame Verjüngung auf den Blitzschlag zu Beginn zurückzuführen ist. Der Film lässt hierbei offen, ob es sich um eine rein mentale oder sogar physische Präsenz des zweiten Ichs handelt. So liegen die beiden Rosen, die Dominic sich zum Beweis der Existenz seines Alter Egos herbeizaubern lässt, noch immer auf seinem Schoß als Professor Stanciulescu überraschend den Raum betritt. Der Doppelgänger stellt – anders als in vielen anderen Filmen – jedoch keinen einfachen Antagonismus zu Dominic dar. Er ist Schutzengel und Verkörperung eines vom Ehrgeiz zerfressenen, narzisstischen Verführers zugleich. Der Protagonist selbst wird sich nur langsam über diese kompliziert verwobene Dualität seiner Persönlichkeit bewusst. Genauso wie sich sein Liebesglück und die berufliche Erfüllung gegenseitig ausschließen, bedingen sich die Ebenen seiner Identität. Als diese miteinander in Konflikt geraten und sein Doppelgänger ihm vorwirft, er hätte die Regressionen Veronikas konsequenter und ohne Rücksicht auf ihr Wohlergehen ausnutzen sollen, zerstört Dominic den Spiegel, in dem ihm sein Alter Ego in diesem Moment erscheint. Dem klassischen Motiv des Doppelgängers folgend, ist damit auch sein eigener Untergang besiegelt. Doch der Film bietet noch eine weitere Ebene der Dualität. Neben der innerpersönlichen Verdopplung Dominics erscheint mit Veronika eine Frau, die identisch mit der verstorbenen Jugendliebe des Protagonisten zu sein scheint. Die Namenswahl ist hierbei wohl kein Zufall und stellt eine bemerkenswerte Verbeugung Coppolas vor Krzysztof Kieślowskis Film Die zwei Leben der Veronika dar, in dem zwei – sich zum Verwechseln ähnlich sehende Frauen, ohne sich zu kennen – seit ihrer Kindheit dasselbe erleben. Was bei Kieślowski die zeitliche Symmetrie ausmacht, ist bei Coppola die Non-Linearität der Geschichte. So nimmt Veronika zeitweise die Identität einer seit 1400 Jahren verstorbenen Inderin und anderer nicht weiter beschriebener Personen aus der Vergangenheit an. Zudem erscheint sie als das Spiegelbild des Protagonisten: Wo er nach Selbstverwirklichung strebt, opfert sie sich bereitwillig auf, wo er Zeit geschenkt bekommt, wird sie ihrer Jugend beraubt.
In diesem Kontext stellt das Altern ein weiteres zentrales Motiv des Films dar. Doch statt Weisheit erlangt der Protagonist lediglich die Erkenntnis, das sich einmal getroffene Entscheidungen nicht revidieren lassen und letztlich seine Einsamkeit determiniert erscheint. Jugend ohne Jugend berührt hierbei auf drei Ebenen die Problematik des Alterswerks: Neben der Hauptfigur haben auch der neunundsechzigjährige Regisseur und der 1986 verstorbene Autor der Buchvorlage, Mircea Eliade, ein fortgeschrittenes Alter erreicht, als sie sich mit dem Stoff beschäftigten.
Ein besonderes Augenmerk liegt hierbei auf dem Forschungsgegenstand Dominics: Der Geschichte der Entstehung der Sprachen. Während seines Schaffensprozesses erfindet der Protagonist sogar eine eigene Sprache, um die Komplexität seines Bewusstseins annähernd fassen zu können. Blickt man auf Coppolas Film, sind Ansätze dessen auch in der Form der audiovisuellen Gestaltung zu erkennen. So bedient sich der Regisseur zwar klassischer, sich in Jahrzehnten entwickelten, Hollywood-Konventionen, erkennt sie jedoch nicht in letzter Konsequenz als abgeschlossene Sprache an. Das hierdurch eröffnete Spiel des sich selbst weiterwebenden Textes erfüllt zwar nicht die Bedingung einer eigenständigen, völlig neuartigen Ausdrucksform, eröffnet dem Rezipienten jedoch ein weites Feld der Reflexion und lässt den Film auf diese Weise in Erinnerung bleiben.
Das nachdenkliche Ende trägt hierzu bei: Wie in Kubricks „Shining“ zeigt eine der letzten Einstellungen einen Mann, der – verirrt im Labyrinth seines eigenen Geistes – durch die Kälte des Frostes auch äußerlich erstarrt ist. Doch während Kubricks Jack Torrance in den ewigen Kreislauf des Overlook-Hotels aufgenommen wird – er erscheint auf einem Bild des Festballs vom 4. Juli 1921 – reicht Coppola den Diskurs seines Films an den Zuschauer weiter. So erscheint in der Hand des toten Protagonisten die dritte Rose, die er von seinem Doppelgänger verlangt hatte. Anstelle eines zerstreuenden Abspanns bleibt nur diese Blume von der Schwarzblende ausgespart und erinnert den Zuschauer an die Fragen, die nach diesem Film noch stärker in ihm brennen werden: Was ist Zeit? Was ist Realität? War alles nur ein Traum? Vielleicht, aber eines wissen nun umso mehr – es gibt Träume, an die erinnern wir uns besser als an jede Realität.
Bilder: Mit freundlicher Genehmigung von Sony Pictures Releasing GmbH
Über den Autor dieses Artikels: Rasmus Greiner
